S osobností filmového historika Karla Smrže jsem vás blíže seznámil už v 11.kapitole tohoto seriálku. Za svůj krátký život (56 let) stihl udělat v oblasti filmu neuvěřitelný kus práce: Byl autorem mnoha knih, mnoha scénářů hraných, dokumentárních i animovaných filmů, kameramanem, režisérem, publicistou, dramaturgem, docentem FAMU.
Dneska, kdy chci na čas „Biograf v mé zvědavé paměti“přerušit (místo něj se v dohledné době přihlásím s novými „Minutami Ondřeje Suchého“), rozhodl jsem se vám představit malou ukázku ze Smržovy knihy DĚJINY FILMU, která byla v roce svého vydání (1933, nakl.Družstevní práce) první svého druhu v Evropě! Její obsah tvoří 780 stran s množstvím vyobrazení. Já vím, dneska se dá všechno dohledat na Internetu, ale jsou-li mezi vámi milovníci starých filmů mé krevní skupiny – pátrejte v antikvariátech po dvou skvělých knihách: Předně po této knize Karla Smrže, která vyšla v jediném vydání, ačkoliv by dodnes měla být běžně dostupná jak pro studenty filmových škol, tak i pro pouhé „dříve narozené“ filmové fanoušky. Druhou skvělou knihou (o 620 stranách) jsou DĚJINY SVĚTOVÉHO FILMU od Georgese Sadoula. Ta u nás vyšla dvakrát – v letech 1956 a 1963 (Nakl. Orbis). Obě knihy lze číst napřeskáčku a v dnešní době (alespoň dle mé zkušenosti) jde vždy o osvěžující účinek, během něhož se myšlenky zatoulají aspoň na chvilku do krásné atmosféry biografů a filmů našich mladých let.
Děkuji všem, kteří mé malé komentáříky dočetli až po ten, který tvoří nejen předmluvu k následující ukázce, ale je zároveň i mým dočasným rozloučením.
ZAČÍNÁ SE NÁMĚTEM
To, co vyšlo z rukou prvých pionýrů kinematografie, byla dětská hračka. Zajímavá podívaná. Varietní číslo, které udiví, na něž však zapomeneme půl hodiny po zavření opony.
Třicet diváků prvého Lumiěrova představení z 28. prosince roku 1895 počínalo však růst na milionovou armádu. Prví operatéři se rozjeli se svými kamerami do všech končin zeměkoule. Celý svět se zajímal o podivuhodný vynález, který dovedl dát v temné místnosti nerv efemerního života promítané mrtvé fotografii.
Po prvé v dějinách filmu zazvonilo zlato, které sliboval přinést tento nicotný proužek z nitrované celulosy, pokrytý statisíci drouboučkými fotografiemi.
Zájem diváků nemohl však být trvale udržen projekcí celkem nezajímavých aktualit. Kouzlo novosti a tajemnosti pomalu vyprchávalo. Bylo třeba nalézt něco nového. Bylo třeba určiti další cestu, kterou se měl bráti vývoj tohoto nového objevu.
Tak vznikl hraný film.
— Kino se stane divadlem budoucnosti — letělo světem a tento pochybený předpoklad utvářil ráz prvých filmů.
Ve Francii, v Německu a trochu později i v Americe se objevily prvé dřevěné boudy se skleněnými střechami — ne větší a o nic komfortnější, než stánky pouťových fotografů. Už se nestavěly plátěné dekorace v přírodě. Sluneční paprsky pronikaly skleněnými stříškami a stěnami a osvětlovaly prvá studia.
Uplynulo několik roků a v jejich prostorách zasyčely prvé obloukové lampy.
Pak tu byl pojednou Nordiskfilm. Vzpomínáte ještě? O Dánsku jsme toho vždycky věděli málo. Splývalo s nejasnou představou severských států.
Waldemar Psylander, Olaf Föns, Gunnar Tolnäs.
Maharadžův miláček. Tančící bloud.
V Dánsku bylo slunce často v mlze a v mracích. V Itálii bylo jasné a veselé nebe.
Quo vadis? Vládkyně Nilu. Poslední dnové Pompejí — vzpomínáte?
497 Tenkráte už byl film slušně prosperujícím obchodním odvětvím a zapadlé Los- Angelesské předměstí Hollywood dostávalo nové obyvatele.
Už se vědělo o Kalifornii a sensační dramata z divokého západu se
neodehrávala před plátěnými dekoracemi prérií, pouští a skalních útesů.
Dolary, franky, marky a liry dostaly nový oběh. Plátěné boudy kočovných biografů byly už nahrazeny sály, v nichž se procovsky třpytilo zlato lišt, kterými byly rámovány tapetované stěny a broušené sklo lustrů.
Film se pomalu stával průmyslem.
O umění se prozatím nemluvilo.
Ti, kteří by byli mohli mluvit, pokládali to za nedůstojné a do biografu chodili s ohrnutým límcem.
Továrny na fotografický materiál počaly vyrábět nové zboží a chrlily kilometry úzkého celuloidového pásku, pokrytého citlivou emulsí, jehož rozměry se stali nejvšeobecnějším světovým normálem, poněvadž celý civilisovaný svět se stával odbytištěm stínových dramat, která v něm byla konservována.
Probouzející se filmový průmysl přetvořil však na surovinu i hodnotu, která až dosud byla spíše duchovní: dramatický příběh.
Nesčetné varianty úkladů, hrdinství, nebezpečí, lásky, vášní a zrady se staly stavebním materiálem, z něhož budovali libretisté stereotypní dramatické předlohy, pantomimicky kopírované nalíčenými herci — a přijímacími kamerami přetvářené na sériový výrobek.
S obchodním vývojem filmového podnikání rostla i poptávka po této surovině.
Desítky, sta filmů — stále delších a nákladnějších — se objevovaly na projekčních plochách množících se kin. Základní dějová osnova o hodném Fridolínovi a zlém Dětřichovi dostala už tolik variant, že se sobě počínaly povážlivě podobat, a filmoví výrobci se s obavami ptali, jak dlouho je ještě stačí libretisté, literatura a divadlo zásobovat.
Tenkráte se také počínala pomalu objevovati záludná otázka: Co je filmové? Co máme natáčet? — která později nabyla obludných rozměrů.
Tehdy si s ní nikdo nelámal hlavy.
Film byl stále ještě divadlem budoucnosti a šlo o to, aby toto divadlo budoucnosti svedlo vítězný zápas s divadlem přítomnosti, jehož plátěné kulisy nahradilo živocí přírodou. Čím dramatičtější byl námět, čím více měl zápletek a dějových vyvrcholení, čím spletitěji a bizarněji se vyvíjely osudy hrdinů, kteří si v posledních metrech posledního dílu padli do náruče — tím byl domněle filmovější.
Moderní film je střízlivější.
Jen ten ovšem, který oceňujeme jako umění.
Jeho tvůrci se stále více a více vyhýbají vlivům všech jiných umění — zdánlivě sebe bližších filmu.
Film není literatura, film není divadlo, film je film!
Nikoli spletitost a dramatičnost námětu, nikoli divoké klubko událostí, které se řítí vpřed bez ohledu na logické závěry a na nervy publika.
V tom není přitažlivost a účinnost dramat ožívajících stínů.
Filmový producent — ať je to už jednotlivec, nebo výrobní společnost — dívá se však na film hlavně s hlediska obchodního, jako na kterýkoli jiný průmyslový výrobek. Ví, že úspěch obchodního artiklu je zejména podmíněn velkou a působivou reklamou, a poněvadž tato reklama by často znamenala neúměrné finanční náklady, které by výrobu značně zatížily, volí dějové předlohy, které mu již svou popularitou tyto výlohy ušetří.
Tento poznatek je hlavním důvodem skutečnosti, proč filmový průmysl tak často sahá při volbě námětů po úspěšných románech, divadelních hrách, nebo dílech slavných autorů všech dob.
Posledním — a vlastně jediným konsumentem filmových továren celého světa jest obecenstvo, a vyprodaná kina jsou výrobcům mnohem spíše směrnicí další práce, než nejvážnější a nejvášnivější rozbory a polemiky filmových kritiků a estétů.
Vedle bezcenných kýčů, jejichž úspěchy na knižním trhu jsou ovlivněny tím, že jejich autoři správně vystihli mentalitu méněcenného čtenářského průměru, dostanou se tak na plátna kin i věci umělecky hodnotné.
Mýlil by se však, kdo by se domníval, že volbou literárně cenné předlohy lze paušálně pozvednouti úroveň filmu.
Literární hodnoty předlohy, podle níž byl film natáčen, jsou bezcenné, dostane-li se jeho výroba do rukou diletantových.
Jenom o to jde, zda daný námět zpracuje neschopný řemeslník, nebo skutečný umělec. Potom je filmové všechno, a z procházky městem lze spíše vytvořiti dílo strhujícího dramatického účinu, než z nejnapínavější fabule detektivního románu. Připomeňme si několik umělecky hodnotných filmů, abychom pochopili plnou oprávněnost tohoto tvrzení.
E. A. Dupont vytvořil Poslední štaci jen asi se dvěma či třemi titulky, aniž filmu ubral stopu srozumitelnosti.
Námět Východu slunce by mohl být průměrnému režisérovi podkladem k vyrobení průměrného kýče se sensační náplní lehtivé erotiky a limonádovým happy- endem. F. W. Murnau z něj vytvořil umělecké dílo trvalých hodnot.
Dejme kolovati před očima všem filmům, které dovedly spojiti silný dramatický účin s ryze uměleckými hodnotami. Varieté. Moulin Rouge. Cirkus. Pařížská metresa. Pod krovy Paříže. Milion. Ať žije svoboda. Kamarádi. Děvčata v uniformě — a kolik dalších bylo by lze ještě jmenovat.
Přečtěme si jejich popisky — telegrafní dějovou zkratku, mluvící pouze o dějové náplni a nikoli o režijních, hereckých a výtvarných hodnotách.
Jsou to prosté příběhy -— někdy i hodně kalendářové — a průměrný režisér by z nich vytvořil průměrné zboží — horší nebo lepší — vždycky však takové, že by za ním brzy zapadla spravedlivá vlna zapomenutí.
Všechno, naprosto všechno záleží na tvůrci filmu.
Dějová předloha je jen nejhrubší surovinou, materiálem, který musí být teprve přetvořen, zušlechtěn, přepsán tak, aby jeho vnitřní, duchovní náplň bylo lze vnímat jinak, než asociací čteného slova.
Podstatou filmu jest ožívající fotografická reprodukce skutečného světa.
Fotografický pohled na věci vyžaduje však objevitele, který by citlivě a spolehlivě odkryl pod jejich všední tvářností nové krásy.
Z nejprostších předmětů denního života, kolem nichž chodíme, aniž bychom si jich téměř všimli, lze vhodným záběrem, přiblížením, zorným úhlem a komposicí světel, polostínů a stínů vytěžiti ryze výtvarné hodnoty.
K tomu přistupuje pohyb s celým svým bohatstvím rytmu, pohyb útočící nejbezprostředněji na zrakové orgány člověka a formující tak vnímání dějů, které nás obklopují.
Ani příchod a vítězství zvuku a mluveného slova, zasáhnuvší tak revolučně do vývoje němého filmu, neubral důležitosti těmto základním kamenům filmové stavby. Naučil spíše režiséry, kteří při sestřihu filmu byli pojednou nuceni brát ohled na zvukový pás, jehož délku nebylo lze libovolně měniti, aby si všímali rytmu, rozuměli mu a ovlivnili jím svou práci.
Ožívající obraz kinematografického plátna promlouvá k divákovi jinak, než kniha, nebo divadelní hra, která byla předlohou filmu.
Nejen dějové zápletky, nýbrž i jejich ovzduší a vnitřní pochody jednajících osob je třeba přetlumočili do této nové řeči tak, aby byl účin světelného dramatu sugestivně přesvědčivý a jednoznačný.
Nejde tu o ilustrování dramatického příběhu ožívajícími obrázky, nýbrž o vyjádření mvšlenkv.
Můstek, který vede od dějové předlohy k filmové realisaci, je proto mnohem důležitější, než literární hodnoty této suroviny.
Je jím filmový scénář, pracovní kniha režisérova, rozpitvávající dějovou osnovu na sta drobných obrazů a scén, jejichž rytmickým skloubením vznikne teprve film.
Alberto Cavalcanti — jeden z mála lidí na celém světě, kteří chápou poslání filmu nesmírně vážně, tvrdí:
- Nejbolestnějším problémem dnešního filmu je scénář!
- Předsudky ve věci scénáře jsou největší brzdou současného filmu! — praví Hans Richter, mladý německý avantgardista, který nepřestal věřiti v uměleckou moc filmu.
- Dnešní doba není ještě tak vyzrálá, aby se dovedla vypořádat s filmovým scénářem — píše René Clair, který se sám dovedl s tímto problémem vždycky vypořádati tak skvěle.
Ano, scénář, pracovní kniha režisérova, návod, jak přeložiti řeč příběhu do řeči ožívajícího obrazu je nejbolestnějším problémem dnešního filmu.
Začíná se opravdu námětem? Snad by bylo správnější napsat: Začíná se scénářem!
